Autobiographie imaginaire
- “Le propos est simple” : le résumé écrit de la main de Godard et proposé en page de garde du dossier de presse insiste sur le caractère rudimentaire de l’histoire d’Adieu au langage : une femme, un homme et un chien pour personnages principaux, une cuisine et un salon pour scène centrale. Décrit de cette manière, le synopsis s’apparente à une didascalie.
- Une hypothèse facile serait de trouver à ce rétrécissement du cadre et de l’horizon des raisons personnelles, comme si Godard poursuivait là son autobiographie romancée, entamée en 1995 avec JLG/JLG, et poursuivie en 2002 avec Liberté et Patrie.
- En plus du synopsis et du dossier de presse, la présentation d’Adieu au langage était accompagnée d’un autre film, lui vraiment à la première personne : Khan Khanne. S’il s’agit bien d’une lettre, notons que Godard a tenu à la lire en même temps qu’à l’illustrer, et que sa voix, presque absente d’Adieu au langage, lui donne un accent intime que le long métrage n’emprunte pas.
- Ce n’est pourtant pas sa première lettre filmée : il y avait Caméra-Oeil en 1967 ; Letter to Jane en 1972 ; la Lettre à la bien-aimée en 1981 ; la Lettre à Freddy Buache l’année suivante, etc.
- Celle-ci est adressée à Gilles Jacob et Thierry Frémaux qui, choisissant de la mettre en ligne sur le site officiel du Festival de Cannes, l’ont rendue accessible à tous.
- Les épistoliers n’écrivent jamais pour un seul destinataire.
- On peut penser aussi que la correspondance ne se réduit pas à un échange de courtoisie. Godard remercie Jacob et Frémaux pour leur invitation mais ne présente pas d’excuses pour son absence. Ses raisons ne sont pourtant pas difficiles à comprendre, quoi qu’aient pu dire certains journalistes : il ne fait “plus partie de la distribution”. L’image choisie à cet instant montre un troupeau de vaches encadré par des cow-boys. La métaphore est pour le moins évidente.
- Godard est un maverick comme on dit dans les westerns, une espèce sans élevage ni troupeau. Il “suit d’autres pistes”, comme on pourrait le dire aussi d’un chien de chasse. Une phrase revient souvent dans sa bouche lorsqu’on lui demande de se définir : “Je suis un chien, et ce chien suit Godard, du verbe “suivre”.”
- Le chien (Kiki) dans Quai des Brumes, Arthur (Dick) dans Je vous salue, Marie et Roxy Miéville (Roxy) dans Adieu au langage
- Un khan est un caravansérail, un lieu où les caravanes se reposent : il ne s’agit que d’une halte dans le voyage effectué par la métaphore. Lu autrement, le titre peut laisser entendre que l’on “cancane” sur sa venue. De Cannes au canidé, il y a aussi des sonorités voisines qui ne sont peut-être pas pour lui déplaire : les chiens aboient…
- L’idée demeure celle d’un bavardage autour de son absence.
- Le nom “Khan” pourrait aussi renvoyer au poème de Coleridge, Kubla Khan, puisque les romantiques anglais sont présents dans Adieu au langage. Publié sur les conseils de Byron en 1816 quelques mois avant que celui-ci ne se rende sur les rives du Lac Léman avec Percy et Mary Shelley, le texte a fait entrer le nom de Xanadu dans l’imaginaire collectif. Derrière la capitale de l’empereur se cache peut-être la propriété où s’emmure Charles Foster Kane, pour y vieillir et mourir seul, tandis que le monde jase sur sa retraite, au début du film de Welles. Godard jouerait ainsi ironiquement de l’image d’ermite qu’on lui prête volontiers. Une fois encore, l’effet miroir, la polysémie et la multiplicité des références forgent une identité insaisissable.
- JLG/JLG organisait dix ans plus tôt un jeu de masques perpétuel autour de la figure du cinéaste. Dans Khan Khanne, Fantomas fait une brève apparition mais Godard est également présent sous les traits que nous lui connaissons. D’un extrait à l’autre le temps poursuit son œuvre : 1981, dans Lettre à la bien-aimée ; 1997, dans Nous sommes tous encore ici d’Anne-Marie Miéville ; 2014, récitant des vers de Verlaine devant son bureau.
- Une phrase mentionne un voyage à Cuba, en 1968, pour s’approvisionner en cigares Partagas…
- L’amore (1967)
- Les raisons du séjour sont sans doute moins triviales : Godard a assisté en février 1968 au Congrès culturel de La Havane réunissant des “intellectuels du monde entier sur les problèmes d’Asie, d’Afrique et d’Amérique latine”.
- La scène convoquée comme un souvenir dans Khan Khanne après le carton “Cuba si” n’a cependant rien de politique semble t-il. Des images d’un étrange film noir, The Chase d’Arthur Ripley, dévoilent un couple entrant dans un night-club, “La Habana”, où ils s’accordent une danse avant que la femme ne s’effondre dans les bras de son partenaire, un poignard planté dans le dos. L’actrice n’est autre que Michèle Morgan si bien que la séquence pourrait évoquer la fin de Quai des brumes, qui serait ainsi inversée, puisque ce n’est pas la femme mais son amant qui meurt dans le film de Carné.
- Quai des brumes (Marcel Carné, 1938), The Chase (Arthur Ripley, 1946)
- Les ressemblances sont nombreuses entre les deux films, dont l’action se déroule dans un port : Le Havre pour Quai des brumes, La Havane pour The Chase. Le choix du décor appelle de facto l’atmosphère brumeuse et les sirènes des navires en partance. Dans le film de Carné, en 1938, Gabin a fait la guerre au Tonkin et en garde du “brouillard plein la tête” ; dans celui d’Arthur Ripley, qui date de 1946, le héros est un ancien G.I. sujet à des troubles post-traumatiques. Michèle Morgan y incarne les deux fois une jeune femme pouchassée par des gangsters. On pourrait dire que The Chase est un remake de Quai des brumes réalisé après-guerre, à Hollywood.
- Un passage du chapitre 3A de Histoire(s) du cinéma associe deux extraits de Quai des brumes à deux vers d’ “Elsa je t’aime” (Le Crève-coeur,1941), de telle sorte qu’un échange se noue entre les dialogues de Prévert et les vers d’Aragon. Gabin : “T’as d’beaux yeux, tu sais ?” Morgan : “Embrassez-moi”. Aragon : “Au biseau des baisers, les ans passent trop vite”. Jean et Nelly s’embrassent. Lorsque Gabin meurt, ses derniers mots sont pour son elle : “Embrasse moi. Embrasse moi. Vite, on est pressé !”, et Aragon d’ajouter : “Evite, évite, évite les souvenirs brisés.”
- Le montage s’explique aussi si l’on se souvient que Godard récitait ces vers dans A bout de souffle, qui raconte à peu de chose près la même histoire que Quai des brumes. Sadoul avait d’ailleurs intitulé sa critique d’A bout de souffle dans Les Lettres françaises : “Quai des brumes 1960”.
- Dans Adieu au langage, ni A bout de souffle, ni Quai des brumes, ni The Chase ne sont appelés à jouer un rôle à l’écran, mais les derniers mots de Marcus avant de mourir sont bien ceux du poème d’Aragon. Dans le premier long métrage de Godard, les vers annoncent une mort violente ; ils la concluent dans le dernier.
- Adieu au langage serait-il alors un “Quai des brumes 2014” ?
- Ce serait aller un peu vite, mais plusieurs points communs invitent à la comparaison. Dans l’un et l’autre films, un homme s’éprend d’une femme liée à un malfrat qui finira par assassiner son rival. Un chien - Roxy dans Adieu au langage, Kiki dans Quai des brumes - est au centre du couple. Le dernier plan de Quai des brumes, dans lequel l’animal s’enfuit en courant sur une route, ressemble à s’y méprendre aux dernières images d’Adieu au langage, même si le chien revient cette fois.
- Et si Nyon et ses bateaux “Belle Époque” ont remplacé Le Havre et ses paquebots, les brumes qui planent sur le décor, des rives du Lac Léman aux cours d’eaux dans la forêt, ne se sont pas dissipées pour autant. Reprenant un passage de Jean Santeuil, une voix décrit en ces termes le paysage : “Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu’elle ne se voit elle-même. Ici c’est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu’on ne voie plus loin.”
- La récitation s’achève sur un de ces paradoxes qu’affectionne Godard : “A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit parce qu’on ne voit plus rien, ni ce qu’on ne voit pas puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas.” Dans le film, la phrase n’est pas attribuée à Proust mais à Claude Monet. De fait, l’extrait de Jean Santeuil porte bien sur un tableau de Monet - et l’on sait ce qu’Elstir, le peintre d’A la recherche du temps perdu, devra à ses toiles -, mais le déplacement de Proust à Monet n’est peut-être pas involontaire. Monet est d’abord un peintre de la Normandie et son Impression, soleil levant présente une vue du port du Havre, soixante-quatre ans avant Quai des brumes.
Déjà-vu
- Le scénario de The Chase est d’une complexité inhabituelle pour un film de série B. Un ancien soldat devenu chauffeur pour le compte d’un mafieux tombe amoureux de l’épouse de son patron, et organise leur fuite de Miami à Cuba. Lorsque la jeune femme meurt d’un coup de couteau dans un dancing de La Havane, soupçons et fausses preuves accablent l’amant qui échappe à la police, et se réfugie dans une chambre d’hôtel. A son réveil, l’homme découvre que les péripéties qu’il pensait avoir vécues depuis son départ de Miami ont été rêvées dans une nuit de délire. Il comprend du même coup qu’une seconde chance s’offre à lui de sauver la femme des griffes du mari et de partir avec elle pour La Havane. Scindé en deux volets de longueur inégale, le film tourne autour de la séquence à “La Habana” qui constitue à la fois le centre et le dénouement de l’intrigue. Dans Adieu et langage, c’est la mort de l’homme qui intervient à la fois au milieu et à la fin du film.
- The Chase entretient aussi avec le cinéma d’Hitchcock des affinités qui n’ont sans doute pas échappé à Godard. Le héros est interprété par Robert Cummings, qui jouait quatre ans plus tôt dans la Cinquième Colonne. L’action démarre à Miami, comme dans Notorious, sorti la même année - on trouve par ailleurs dans les deux films une scène dans une cave à vin où des bouteilles renversées acquièrent une valeur dramatique.
- A cela s’ajoute le surnom de Cummings dans The Chase - Scottie - qui sera celui de James Stewart dans Vertigo. Dans les deux films, l’histoire d’amour se répète, et se termine à nouveau au même endroit, au lieu d’un traumatisme. Il y a là une parenté de structure profonde avec l’histoire en deux temps, deux couples, et deux morts qu’est Adieu au langage.
- L’assassinat au couteau dans un lieu public, qui reviendra dans L’Homme qui en savait trop puis La Mort aux trousses, a aussi son importance. Les films de Godard montrent une attention particulière au détail. Une séquence fameuse de Histoire(s) du cinéma propose une “Introduction à la méthode d’Alfred Hitchcock” sous la forme d’une collection d’objets et de figures empruntés aux films du “maître du suspense”. Sont rassemblés, pêle-mêle, la paire de lunettes de L’Inconnu du Nord Express, la bouteille de Pommard remplie d’uranium dans Notorious, le verre de lait phosphorescent de Soupçons, les ailes du moulin de Correspondant 17, etc. L’essentiel ici n’est pas tant le penchant fétichiste qu’implique toute collection que la circulation des motifs d’un extrait à l’autre et les rimes qui se déploient de leur confrontation : le siphon de la douche dans Psychose reproduit le chignon en spirale de Kim Novak dans Vertigo, la clé jaune de Marnie tombe dans une bouche d’égout, comme le briquet de L’Inconnu du Nord Express, tandis qu’une autre clé est dissimulée sous un tapis dans Notorious, et le geste de Vera Miles brandissant une brosse à cheveux dans Le Faux Coupable annonce celui de Norman Bates portant le premier coup de couteau, toujours dans Psychose.
- Adieu au langage
- Des signes hitchcockiens font retour dans Adieu au langage : une baignoire aspergée de sang, un couteau, cette fois-ci dans un évier, des essuie-glaces en action sous la pluie comme sur le pare-brise de la voiture de Janet Leigh à l’approche du Bates Motel… Une réplique mentionnant un coup de couteau donné par l’homme à la femme il y a quatre ans suggère un lien possible entre ces éléments. Sur la bande-son du film, les violons aigus du Abii ne viderem de Giya Kancheli rappellent curieusement la célèbre partition de Bernard Hermann pour Psychose.
- Liberté et Patrie
- Dans The Chase, le personnage de Scottie dit ne pas être allé à La Havane depuis trois ou quatre ans, même s’il vient de rêver qu’il s’y trouvait piégé, accusé d’avoir donné un coup de couteau à celle qu’il aime avant de se réveiller.
Récit de rêve
- La grammaire chaotique du texte lu dans Khan Khanne fait dire à Godard qu’il est retourné l’année dernière à la Havane, en 1968 : ce ne pourrait être qu’en rêve…
- Il était l’année dernière en train de finir le montage d’Adieu au langage, qu’il désigne plus tôt comme une “simple valse”, accordant ainsi de nouveau à la scène de danse de The Chase une place centrale.
- Le film entier pourrait-il être un rêve ?
- Kubla Khan possède un sous-titre : "A Vision in a Dream. A Fragment".
- Quand commencerait alors ce rêve ?
- Dans les premières minutes du film, une voix mentionne une adaptation du Cantique des Cantiques pour la scène. Le livre de l’Ancien Testament a été interprété comme un récit de rêve, notamment à la faveur d’une phrase du premier poème : “Je vous en conjure, filles de Jérusalem ; par les gazelles et les biches des champs ; n’éveillez pas, ne réveillez pas la bien-aimée, avant qu’elle le veuille.”
- On entend à la fin d’Adieu... la voix de Maria Casarès répondre au héros du Testament d’Orphée qui croit s’éveiller d’un long rêve : “Vous êtes au lit, professeur, vous dormez. Seulement, vous ne nous rêvez pas.”
- “Vous occupez un de ces replis du temps dont vous avez fait votre étude” ajoutait-elle dans le film de Cocteau. La question de savoir qui rêve, et qui est dans le rêve de l’autre, remet le temps même en question, comme dans le conte de Borges.
- C’est d’une phrase du Double, aussi, qu’est inspirée la conclusion de Histoire(s) : “Je me rappelai soudain une trouvaille de Coleridge. Quelqu’un rêve qu’il traverse le paradis et on lui donne une fleur comme preuve de son passage.”
- Il y a aussi beaucoup de fleurs dans Adieu…, mais aucune rose. Ni le bouquet qui se fane dans la cuisine ni le champ de coquelicots que contemple Roxy ne semblent signifier un réveil. La voix off, au contraire, incite à la rêverie : “Imaginez que vous êtes un petit garçon…”
- Si le récit du film est éclaté, ce n’est que de ce point de vue, nouveau chez Godard : si l’on ne peut être sûr que l’on ne rêve plus, on ne saurait dire, non plus, si le film est terminé. Les différentes histoires qui se croisent dans Adieu... ne sont plus inachevées, ou seulement amorcées, comme une suite de déviations possibles, comme c’était le cas jusqu’à Film Socialisme. Elles se trouvent prises dans un autre récit, sont mises, d’emblée, entre parenthèses. Roxy rêvant aux îles Marquises, dans les dernières minutes du film, n’ouvre pas un nouveau chapitre mais appartient, le temps d’un rêve, à une autre histoire dont nous ne connaitrons que la finitude.
- A l’intérieur de chaque parenthèse, paradoxalement, le temps passe d’autant plus lentement qu’on le sait limité. “Et moi il faut que je tienne jusqu’à la fin, et ce n’est pas commode” annonce Elisabeth dans Les Enfants Terribles, au début d’Adieu au langage.
- On pourrait dire de l’histoire de l’homme et de la femme, et de leurs quatre années de vie commune, qu’elles passent comme dans un rêve. On saute vite du début à la fin anticipée, du présent au passé.
- Peut-être l’histoire d’amour est-elle entièrement vécue au passé. Le premier extrait diffusé sur le téléviseur dans la maison du couple laisse entendre, et entrevoir, Gregory Peck séduisant Ava Gardner. Dans le film d’Henry King, Les Neiges du Kilimandjaro (1952), la séquence toute entière est un souvenir de l’écrivain.
- “ “C’est là ce que nous avons eu de meilleur !” dit Deslauriers.” La dernière phrase de L’Éducation sentimentale, qui renvoie dans un passé lointain la découverte du corps féminin, est mise en exergue d’Adieu au langage et place le film tout entier sous l’égide du souvenir et de la rêverie. L’ordre des cartons d’ouverture invite en effet à basculer de l’un à l’autre, à suivre la pente de la mémoire, puis de l’imagination pour enclencher le mouvement de la pensée.
- Pourquoi alors interrompre cette rêverie, et l’histoire d’amour, par des coups de feu ?
- Godard disait d’Hitchcock qu’il “filmait les actrices comme des plantes. Sauf qu’entre une rose et une tulipe, il mettait un scénario policier.” “A film is a girl and a gun” : rien n’interdit de penser que l’adage indique une succession plutôt qu’une réunion, ni que cet enchaînement ne puisse pas se répéter en boucle.
