L’héritage sera une fois de plus notre sujet. Olivier Assayas est très fidèle à lui-même. L’obsession pour l’héritage dérangeait, on était en 2000, les nuits de Charles Berling. C’était Les Destinées sentimentales et le rejeton d’une famille d’industriels de la porcelaine vivait le drame de ne pas parvenir à fabriquer d’aussi belles vaisselles que celles de ses ancêtres – et déjà il blâmait le consommateur ignorant. Plus tard, ou plus tôt, Jean-Pierre Léaud, dans le rôle d’un cinéaste de la Nouvelle vague, avait le même problème avec Les Vampires dont il avait un temps cru possible de tourner le remake. C’était sans régler ses comptes avec le fantôme, écrasant, de Feuillade.
C’est sans surprise qu’on retrouve le manager et l’artiste dans Sils Maria, les deux incarnés par Juliette Binoche laquelle, isolée avec son assistante Kristen Stewart dans un chalet en Suisse, travaille le rôle d’une femme d’affaires dans la remise en scène d’une pièce de théâtre où elle avait joué autrefois au début de sa carrière. Dans l’esprit du cinéma d’Assayas, le manager et l’artiste parlent la même langue et ont le même souci : l’art, le vrai, n’est plus vendeur. C’est pourquoi ces deux personnages n’en forment qu’un seul que l’apanage d’un passé glorieux accable d’autant plus qu’il a la conviction d’être né dans une époque qui, elle, ne sait lui rendre honneur. À proprement parler, il ne s’agit même pas d’un personnage, juste d’un propos que le cinéaste ressasse d’un film à un autre. On l’entend à la fin de L’Heure d’été. Les parents de Clean, un couple qui ressemble à une caricature de Simone de Beauvoir et de Jean-Paul Sartre et qu’on retrouve tel quel ici avec le dramaturge et son épouse, le répètent à l’ancienne compagne de leur fils mort d’overdose, sans doute ignorant que Maggie Cheung y avait déjà eu le droit dans Irma Vep : le monde court à sa perte.
Dans Sils Maria, le grand dramaturge allemand, auteur de la pièce, meurt au début du film, en silence, et sa femme s’exile rapidement du film... Who is going to take his legacy ? Un metteur en scène de théâtre, décidé à donner une nouvelle vie à la pièce, est pendant une partie du film un bon candidat pour prononcer le célèbre discours. À quelques minutes de la fin, un entretien avec un critique qui lui pose trois fois la même question sur la façon dont les ragots qui circulent autour de sa vedette vont influencer le public de la pièce (la presse a tendance à encenser Assayas, mais puisque dans son univers l’art est incompris, les journalistes ont toujours la part des idiots), le met hors jeu. Le laïus de l’héritier est prononcé juste après, par un jeune hipster potelé que Maria reçoit dans sa loge. Il la voudrait dans son film. Elle, qui le prend pour un réalisateur de films commerciaux avec extraterrestres et vaisseaux spatiaux, décline l’offre. Le jeune hipster la détrompe : sous la peau moderne d’une science-fiction, son film sera une œuvre profonde. Contre toute attente, et en dépit de son apparente jeunesse, le cinéaste n’aime pas le monde dans lequel il vit, il n’appartient pas à cette époque... Voilà l’héritier et, avec lui, l’éternel discours dont, film après film, il est inlassablement le porteur : les temps ont changé, chers enfants. Aujourd’hui, le public ressemble à des troupeaux de moutons, personne ne comprend l’art. Personne à part, bien entendu, celui qui parle et qui, éclairé et affligé par une clairvoyance qu’il n’a pas demandé, dit : ce n’est pas grave, tout est pardonné.
Le fait de tourner toujours le même film – dira-t-on – n’est-il pas la marque d’une vraie recherche artistique ? En effet, l’œuvre de certains auteurs est hantée par une idée qui, telle une image inconsciente, traverse leur filmographie. Et au cinéaste de la pourchasser, film après film, sans jamais parvenir à lui donner une forme définitive... Ici nous sommes devant un simple propos qui, dès les premiers films, est exprimé en toutes lettres. Il se trouve que cette vision du monde, concernant la place de l’artiste dans le monde, est réactionnaire, cynique et, dans la mesure où c’est un cinéaste qui l’exprime, extrêmement snob. Pourtant, le défaut majeur d’Assayas n’est pas le contenu de son cinéma, mais comment celui-ci épouse une certaine forme, peut-être par nécessité, peut-être par maladresse, sans doute par idéologie. Nous allons brièvement voir de quelle forme il s’agit.
Dans la scène d’ouverture de Sils Maria, l’assistante discute au téléphone, elle raconte pourquoi elle et l’actrice se trouvent à bord d’un train qui se dirige vers la Suisse. Ensuite, elle relate à l’actrice l’échange qu’elle vient d’avoir. Plus tard, elle reçoit, par texto, la nouvelle que l’écrivain est décédé, elle en parle à l’actrice. Enfin une ellipse. Plus tard, un fondu au noir, une autre ellipse, nous sommes en voiture, l’actrice et l’assistante se racontent ce qu’elles viennent de vivre. À travers le personnage du critique de théâtre, Assayas se moque de l’intérêt que la presse porte aux racontars, pourtant, son film n’avance que sur deux jambes, le récit rapporté et l’ellipse. Ou, plus précisément, il n’avance pas. L’état des rapports entre l’actrice et son assistante est immédiatement donné. Mieux, ils sont d’emblée inversés. Dès la première scène, celle qui est censée être dominée domine, l’adulte se conduit en gamine et vice versa... Par la suite, le film ne cesse d’énoncer ces permutations évitant autant que possible de les mettre en scène.
Il est intéressant que Sils Maria sorte en France au même moment que Winter Sleep. Ce dernier n’est pas sans défauts, mais il s’agit d’une formidable machine dramatique. Il en va de chaque scène de la palme d’or 2014 comme d’une planche qu’on trempe dans le révélateur, on passe du blanc au noir et on suit toutes les étapes, aussi nombreuses qu’infimes et pourtant précisément définies, du processus qui porte, par exemple, un frère et une sœur d’une conversation détendue à une querelle intestine. Dans Sils Maria il n’y a que la caricature d’un mouvement narratif ou son ersatz puisque chaque scène commente ou énonce un drame qui n’est jamais présent mais toujours rapporté. Ainsi, au lieu de créer une tension érotique entre l’actrice et son assistante, le film se limite à débattre de la nature de celle que les personnages sont susceptibles de vivre. Mais la pièce elle même n’est jamais vraiment jouée. Incapable de produire la moindre évolution, voire tout simplement de terminer une scène sans avoir recours à un fondu au noir, Assayas se cache derrière son jeu de doubles. C’est pourquoi, dans Sils Maria, rien n’existe qui n’ait préexisté. Dans le rôle d’une vedette du cinéma et du théâtre, le film prend Juliette Binoche, dont, une fois de plus, force est de constater l’étroitesse de son jeu, mais dont la carrière résume le personnage sans qu’il ait besoin de le construire. Dans celui d’une jeune séductrice, il choisit une comédienne, celle-ci plutôt en forme, connue pour son rôle d’allumeuse dans une saga mormone. La pièce qu’elles travaillent est encore une fois un double. Avec elle, Assayas fait l’économie d’une véritable narration. Tout ce qui va arriver au couple est déjà dit d’avance et après l’avoir dit et redit pendant une heure, à défaut d’aboutir quelque part, Assayas fait disparaître la jeune fille. La scène, qui n’a en soi rien d’émouvant, puisque le spectateur ne ressent aucun enjeu, prive le film du seul point d’intérêt que constitue la présence de Kristen Stewart. Même le « Maloja Snake », le phénomène atmosphérique qui donne le nom à la pièce et qui devrait constituer le climax tombe à plat. Inutile de dire que le Snake aussi avait déjà été filmé par quelqu’un d’autre – les images sont d’ailleurs fort belles. C’est une autre manière de nous redire ce qu’on sait déjà : les choses se sont toujours déjà passées. Nous avons déjà tout vu, tout entendu. Ce n’est d’ailleurs pas faux. Mankiewicz a déjà écrit et tourné All About Eve. Le thème de l’actrice en crise existentielle avait déjà fait l’objet d’Opening Night de Cassavetes avant que Almodovar ne fasse le grand mélange de ces deux films dans Tout sur ma mère…
A Cannes, sortant de Party Girl – film en l’apparence sauvage, en vérité bien trop sage – nous écrivions qu’une des maladies du cinéma français est la cohérence (*). Que les scénarios, par souci de cohérence, conforment la psychologie de leurs personnages à la logique d’ensemble du récit et de son évolution. Ici, le diagnostic est différent. Il n’y a aucune psychologie, ni des personnages, ni du scénario. Mais le résultat est le même. Les personnages sont inconsistants, ils n’existent que pour relater des idées qui leur sont extérieures. Le monde d’Assayas ressemble dès lors à une stratosphère habitée par un peuple d’hommes et de femmes appartenant tous au même milieu, qu’aucune catégorie sociologique ne définit. Leur principale activité est le commérage. Et la seule mise en scène possible de ce monde est une caméra tremblante, des scènes inachevés, des fondus au noirs et des ellipses. Reste à savoir pourquoi ce cinéaste, si modeste et cependant sans aucune modestie, est si fortement soutenu en France et à l’étranger.