Commencez par taper « Sebastiao Salgado » dans « Google Images » : une mosaïque de photographies noires et blanches devrait s’afficher en approximativement 0,22 secondes. Une vieillarde à la peau d’arbre, une fillette africaine aux yeux gigantesques, un homme torse-nu, des animaux et du feu, entre autres. Ce sont aussi des photogrammes du dernier film de Wim Wenders. Vous faites défiler ces images d’un mouvement de l’index sur votre souris, votre pad d’ordinateur... Maintenant, demandez-vous ce que vous entendez. Peut-être la musique que vous écoutez, peut-être les bruits du dehors. Peut-être que quelqu’un vous parle, et vous faites semblant de l’écouter depuis que vous êtes plongé dans ces photos toutes plus saisissantes les unes que les autres. Peut-être n’entendez-vous rien, cependant ces photos ne sont toujours pas ce qu’elles sont pour autant. Car le silence, comme le disait notre ami Paul Simon, c’est encore du bruit : même celui de votre pièce recouvre celui des images.
Il y a trois ans, pour réaliser son documentaire sur Pina Bausch, Wim Wenders avait augmenté la forme habituelle de son cinéma, en s’emparant des caméras 3D les plus perfectionnées pour mieux épouser les déplacements des danseurs dans l’espace et embrasser le volume de leurs corps - il ne le faisait pas forcément bien, mais ce n’est pas la question ici. Ce qui compte, c’est qu’il recherchait par là l’élaboration d’une sorte de super-spectacle de danse rechargé aux effets de montage et de trucages numériques. La photographie, c’est l’inverse de la danse : cette fois, le cinéma est atténué, en revient au noir et blanc et à la fixité. Toujours, cependant, dans le but de se rapprocher d’un art étranger pour en décupler la force de frappe. Pour le magnifier, au sens optique du terme. On n’est jamais aussi proche des photos de Sebastiao Salgado qu’au pied de l’écran géant sur lequel sont projetés ses clichés. Rien à voir avec la mosaïque Google Images. Ni avec le film tel qu’on pourrait le découvrir sur petit écran. Ni avec l’expo photo où vous continueriez d’entendre vos pas sur le sol, les voitures dans la rue, les autres visiteurs qui discutent, tandis qu’en face de vous un cadavre au Sahel vous fixe en silence à travers la vitre du cadre. La réussite de Wenders se mesure ainsi à la violence ressentie lorsque, lors d’un passage où défilent des images du génocide rwandais, les ronflements d’un festivalier fatigué viennent s’ajouter à la bande-son du film.
Alors qu’entend-on dans Le sel de la terre ? D’abord la voix du photographe. A l’histoire racontée par chaque photo s’ajoute celle de sa genèse ; parfois, des images vidéos tournées par Salgado fils révèlent les instants entourant celui qu’a immortalisé Salgado père : Wenders explique bien dès le début comment il n’a fait que se greffer sur le projet de Juliano Salgado. Tant mieux car le documentaire, entre les mains de cinéastes venu de la fiction, vire souvent à l’autoportrait par procuration. C’est le cas de Werner Herzog quand il tourne Grizzly Man ou Into the Abyss, de Michel Gondry quand il tourne Conversations avec Noam Chomsky ; on avait écrit [ici] que Pina ne nous apprenait pas grand-chose sur Bausch : Wenders parlait de lui. Ici pourtant, il s’efface, derrière le photographe qui joue son rôle, en quelque sorte. Plusieurs fois le film souligne le jeu de miroirs auquel s’adonnent Salgado et Wenders : « when I shoot him, he shoots back », sourit le cinéaste. Cette façon qu’a l’objet du documentaire de se défendre contre le film qui pourrait le dévorer permet en fait de défendre le réel. Comme si en « tirant en retour », Salgado protégeait quelque chose. L’autre garde-fou, ou garde-chasse, au choix, c’est le fils, Juliano, qui partage la paternité du film et parle de son père. Ainsi tenu à distance, le cinéaste vampire n’est plus qu’une voix off dont on ne retient pas grand-chose, un interlocuteur silencieux aux remarques de Salgado. On respire, en quelque sorte. Les photos respirent.
Et on les entend respirer. La première représente une mine d’or du Brésil, monstrueuse fourmilière d’un autre âge. Aussitôt Wenders laisse enfler le brouhaha des travailleurs, derrière la voix du photographe qui raconte. Le son fabrique du silence, on l’entend à peine : il contribue simplement à mieux immerger le spectateur dans l’image, à estomper la distance entre lui et la scène capturée par le photographe. Godard réclame de la pauvreté dans le langage : le voilà servi. Avec une pincée de son sur les images, pas besoin d’en balancer 24 par seconde pour représenter le monde, et le prologue du Sel de la Terre donne à voir une mine aussi bien, sinon mieux, que le prologue du Godzilla de Gareth Edwards, avec sa reconstitution à 10 millions de dollars d’un gisement aux Philippines. Au total, la mine d’or version Wenders et Salgado doit coûter 6 images par minute, quelque chose comme ça. De même, lorsque Salgado raconte avoir caressé une baleine bleue et vu, 35 mètres plus loin, sa queue trembler en réaction à son geste, seuls deux clichés se succèdent mais on voit – on la voit – la queue du rorqual réagir à la caresse. Avec la disparition de la pellicule, plus besoin de s’embêter à respecter le nombre canonique des images par seconde, le nombre de “vérité par seconde”, pour Le citer encore. Quand il raconte une scène ou décrit un paysage, Salgado se contente de poser sous la caméra de Wenders une succession de clichés. Ses mains s’invitent dans le cadre, agrémentent sa voix de quelques gestes, guident le spectateur dans le chemin d’une représentation mentale de l’action, mais le mouvement est là, suscité par un enchaînement d’images qui ne se suivent pourtant pas – soit exactement le procédé employé par Darren Aronofsky dans Noé pour illustrer le récit de la Genèse. La photographie rehausse le goût du réel, le film rehausse le goût de la photo : le voilà, le sel de la terre. Evidemment, « Salgado » signifie « salé » en portugais.
Lorsque le film accompagne le photographe au fond du Rwanda en plein génocide, l’horreur est abordée avec une dignité telle qu’on pense à Resnais. A l’image le procédé est le même : mélange de photographies et de vidéos d’archives. Au son aussi : si vous demandez aux gens ce qu’on entend dans Nuit et Brouillard, beaucoup vous répondront “rien”. Les images monopolisent la mémoire. On entend pourtant de la flûte traversière sur la chambre à gaz. Cette audace - accompagner l’idée d’indicible, souligner la douceur de notre condition de simple spectateur, plutôt que de simuler l’horreur - Wenders ne se la permet pas : la beauté des clichés de Salgado s’en chargent. Formes et contrastes sur le cadavre d’un enfant comme une poupée vaudoue font office de flûte traversière. Alors, on pourrait reprocher à Wenders son recours à la musique, qui est un peu celle de Ryan Gosling - grossomodo, un bourdon - mais un autre accompagnement sonore n’aurait pas forcément été le bienvenu, s’il avait été plus invasif. Le héros du film reste ainsi ce noir et blanc appliqué aux morts du choléra puis, quelques années plus tard, aux vallées de Sibérie, aux morses et aux manchots, aux peuples du Nord : Wenders se contente d’effectuer le lien entre l’horreur et la Nature, de concevoir l’oeil noir qui a tout vu, et a fui l’homme pour demander consolation à la nature. Si un événement est décrit dans Le sel de la Terre, c’est moins le génocide rwandais ou la guerre du Golfe que ce passage-là dans la pensée humaine, que la naissance du souci écologique, celui du XXIe siècle par excellence.
Après avoir vu les puits de pétrole en feu, au Koweit, Salgado raconte être devenu sourd. Les flammes produisaient un rugissement de turbines à longueur de journée : le photographe n’entend plus comme avant. Pour lui, le son s’estompe, et l’image prime. Plus éloigné des mots et proche des images que jamais, celui-ci voit son existence virer au tirage photographique, tandis que le le son s’efface derrière les images. Cet humanisme éteint, Wenders en filme la résurrection sous forme d’écologisme. Et le cinéaste de suivre sans rien dire le photographe dans le cheminement intellectuel qui le ramène dans la jungle congolaise, non plus pour y découvrir des charniers, mais photographier des familles de gorilles. Au début du film, des indiens de Nouvelle-Guinée, ultra-malickiens, observaient l’appareil photo en souriant ; à la fin, le même étonnemment resurgit, inchangé. La dernière frontière est celle-ci, et l’image de l’homme, épuisée par les clichés rwandais, réapparait dans le regard d’un primate. La photographie, c’est de l’écriture avec de la lumière, annonce le prologue de Wenders, dont le projet est avant tout celui de changer de moyens d’ecrire. De s’en remettre à la 3D pour filmer la danse et, pour filmer la photographie, de démanteler le rythme habituel des images. Ecrire, c’est effacer un peu ; enlever des photogrammes, revenir à l’essentiel. Avant de virer treehugger, Salgado reboise la colline de ses parents, rendue aride par la sécheresse. Celui-là écrit avec des arbres, relance l’Histoire naturelle du Brésil en lui rendant de quoi l’écrire. La photo, finalement, n’est qu’un moyen d’ecrire comme un autre, et les arabesques tracées sur les collines par Salgado en sont un autre, potentiellement - il faut tout essayer.
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On découvre le lendemain The Search, de Michel Hazanavicius, qui cristallise les thèmes déployés par Wenders : soit un film de guerre résonnant très fort avec Harrison’s Flowers, d’Elie Chouraqui, dans lequel le cinéaste suit un groupe de photographes de guerre sur les champs de bataille en ex-Yougoslavie. L’atmosphère est rigoureusement la même que chez Hazanavicius, qui, ne montre, bizarrement, aucun photographe sur les champs de bataille, et donne le role principal à un jeune soldat avec un caméscope, dont le plan séquence amateur est au fondement même de l’intrigue. The Search est l’exemple même du film produisant des milliers d’images pour évoquer un conflit là où Salgado n’en aurait eu besoin que de quelques dizaines. Mais si influence de la photo il y a à ce festival de Cannes, c’est surtout celle de son silence : que le rôle du reporter de guerre soit endossé par le réalisateur du film muet le plus célèbre de ces dernières années (The Artist), tandis que le soldat au caméscope apparaît comme le négatif d’un enfant muet, voilà qui en dit long en la matière.
Et comme on n’échappe pas aux soirées (mais pourquoi le voudrait-on ?), on y apprend que cette histoire de démantèlement du rythme des images n’est pas seulement une coïncidence, c’est une esthétique, c’est dans l’air du temps. Elle apparait aussi dans Le conte de la Princesse Kaguya, film de Takahata présenté à la Quinzaine des Réalisateurs : un dessin animé dans lequel, paraît-il, l’image est saccadée - il semblerait que le collègue de Miyazaki ne cherche même pas à donner l’impression qu’il y a 24 dessins par seconde. Même soirée, nouvelle remarque sur un film qu’on n’a pas vu : le X-Men : Days of Future Past de Bryan Singer, sorti pendant qu’on regardait le Wim Wenders, n’échappe pas a la tendance non plus. Scène mémorable, parait-il : un mutant a le pouvoir de se déplacer si vite qu’autour de lui le monde entier semble ralenti. Plutôt que de le regarder se déplacer à toute vitesse, la caméra épouse son rythme : dichotomie manifeste (et à 200 millions de dollars) entre un homme à 24 images par secondes, et le monde, ralenti, à 2000 images, peut-être plus. La cerise sur le gateau, c’est bien-sur Jean-Luc, il faudra y revenir : à plusieurs reprises, ses images se saccadent de telle manière qu’on croirait presque à un dérèglement du projecteur. Il n’en est rien. Godard suit le mouvement, participant lui aussi à la passionnante demolition du défilement des photogrammes.