Porosité
Au sein de sa belle programmation, les Etats généraux proposaient cette année un atelier intitulé “La Fable documentaire”, menant une réflexion sur le rapport du documentaire à la fiction, et insistant sur la perméabilité entre ces démarches. Le documentaire est-il un genre cinématographique au même titre que le western ou le thriller ? Il paraît évident que le documentaire n’est pas subordonné à un sujet, que tout peut devenir potentiellement l’enjeu d’un documentaire même s’il existe d’indéniables récurrences thématiques qui rallient souvent le champ du documentaire à l’engagement politique. La programmation du festival est assez éclectique pour donner la preuve que le documentaire n’obéit à aucun cahier des charges formel. L’existence cette année d’un atelier consacré à la place de la fiction montre cependant bien que le documentaire est encore défini par son attachement à la réalité. Faire du documentaire impliquerait donc de filmer le réel. La sélection de cette année tentait de pervertir cette affirmation connue selon laquelle la fiction peut donner accès au réel, tandis que le réel est truffé de fiction. Les Mille et une nuits de Miguel Gomes (lire ICI, ICI et ICI nos textes cannois sur le film), dont les trois volets étaient projetés, utilise le mythe pour interroger une réalité sociale contemporaine. Les récits fabuleux à l’onirisme grivois sont entrecoupés de passages plus sombres, plus réalistes, rejouant notamment des entretiens qui pourraient ne pas être fictifs où des chômeurs, face à la caméra, détaillent les méfaits de la crise économique sur leur existence. La présence de la trilogie de Gomes marquait ainsi l’intérêt de la programmation pour la porosité possible entre les démarches du cinéma documentaire et de fiction.
Le film de Yanira Yariv, Amours et métamorphoses, présenté au sein de l’atelier “La Fable documentaire”, utilise le mythe comme un puissant levier de l’imaginaire. La transsexualité y est abordée par le biais des Métamorphoses d’Ovide. La jeune cinéaste, formée autrefois sur les bancs de l’école documentaire de Lussas, a rencontré en Italie des femmes et des hommes transsexuels qui incarnent les personnages de la fiction ovidienne. Voici que Zeus prend la forme d’Artémis pour approcher dans la forêt épaisse la vierge Callisto, et l’actrice transsexuelle accueille en son sein ce changement de forme, laissant le loisir au spectateur de guetter l’affirmation d’un genre puis d’un autre au cours de la narration. Les récits oniriques s’enchaînent mais offrent toujours un temps d’entretien où chaque personne, face caméra, livre quelque chose de sa transition sexuelle. Ce n’est pas la véracité des faits racontés qui intéresse Yanira Yariv. Ces parties ont été écrites par ces acteurs amateurs et constituent en fait des récits de soi où l’invention est possible. Le recours à la fiction a ici un double intérêt : les personnes filmées participent activement à la création, ne sont ni ne deviennent jamais l’objet d’une enquête sur le changement d’identité sexuelle, en même temps que le récit mythique d’Ovide, dont le texte couvre en voix-off les images filmées, apparaît comme un discours sur la corruption de la matière. « Comme le ciel, tout ce qui existe change d’aspect » nous dit le poète. La nature, sous sa forme bucolique dans les décors du film, implique la possibilité de la transsexualité. Le geste de Yariv est puissant, retourne l’argument biologique et la naturalité dont il s’entoure, faisant de la transsexualité une démarche non pas contre nature mais bien inscrite en son cœur. Tous les éléments du réel sont voués au changement de forme. La réalisatrice ne fait pas de la transsexualité un phénomène contemporain mais bien une métamorphose déjà présente dans les chants antiques. Amours et métamorphoses ne cherche pas à susciter la compassion, comme avait pu le faire de façon très forte Les travestis pleurent aussi de Sebastiano d’Alaya, en 2006, en donnant à voir des transsexuelles se livrant à une prostitution contrainte au bois de Boulogne. C’était pourtant l’idée initiale de Yariv qui a rencontré dans une association romaine des travailleuses du sexe transsexuelles, mais a choisi de sortir du cadre de la prostitution et de rencontrer des transsexuels de tous les âges, des deux sexes biologiques, et occupant diverses positions sociales, pour mieux se concentrer sur la quête identitaire qui devient le véritable enjeu de son film. Ce désir de subordonner le réel au mythe rappelle d’une certaine manière le geste de Pasolini dans Carnet de notes pour une Orestie africaine, sorti en 1970, où le cinéaste devinait la présence des Erinyes dans la danse de végétaux africains.
Dans La Fièvre, Safia Benhaim (lire ICI le texte consacré au film à Belfort et ICI l’entretien que nous y avait accordé la réalisatrice) évoque l’exil politique de ses parents marocains ainsi que l’éclatement des printemps arabes, mais tout est appréhendé à travers la déambulation d’une petite fille emportée par le délire. L’ambiance est ouatée nimbée de flou. On se laisse porter par le rythme enivrant de l’image qui se balance sur la musique énigmatique, composée par Arthur B. Gillette. L’incandescence de la silhouette juvénile guide le regard ; il n’est pas question de comprendre mais plutôt de capter quelque chose du passé, d’humer le parfum du pays étranger que l’on découvre, de s’accrocher au flux des passants. L’émotion est indirecte, elle s’est muée en impression. On revient sur une terre que l’on connaît sans savoir pourquoi, comme si on l’avait foulée en rêve ou plutôt dans les récits mythiques parvenus jusqu’à nous.
Angel et Jeanne d’Adrien Lecouturier envisage autrement l’équation de la fiction et de la représentation du réel en se concentrant sur les tribulations amoureuses d’un jeune couple. Ainsi Angel et Jeanne ont choisi de vivre leur premier amour retiré dans un appartement parisien au cœur du quartier chinois, loin des études, de leur famille et de leurs amis. Livrés l’un à l’autre dans la ferveur de leur dix-huit ans, engagés à traversés « des états indéfinissables » d’après l’expression de nos jeunes amants, Angel et Jeanne vivent le grand amour, ce qui implique à leurs yeux, ou au moins à l’écran, de le jouer. Il y a bien sûr la banalité du quotidien, les enjeux mièvres des repas ou de la vaisselle, pourtant c’est aux rapports de force et à leur théâtralité que s’attache rapidement la caméra. Le film ne cesse de progresser vers un drame où la grandiloquence délicieuse des deux adolescents fait rage. La langue oscille sans cesse entre vulgarité adolescente et poésie féroce. Angel et Jeanne se disputent sans répit, écrivent chacun leur rôle. Jeanne prend mille poses de coquette détachée, s’habille d’une fourrure synthétique au pelage dalmatien, boit du vin rouge, s’aère avec un éventail. Angel est fougueux, devient violent, se plaint de ne pas être assez aimé. Tout semble vécu à partir de modèles construits qui peuplent nos imaginaires : il y a la femme, l’homme, le dominant, le dominé, celui qui se refuse, celui qui se donne. Aimer c’est jouer, c’est jouer à s’aimer. Alors les amants rejouent Hiroshima mon amour, s’inventent des cérémonies magiques pour sceller leur histoire. La passion se vit en vase clos. Les amants tentent une sortie dans le quartier à l’occasion du nouvel an chinois ; il y a foule, les défilés laissent jaillir la couleur des parures de rigueurs, et pourtant le monde reste étranger, Angel et Jeanne ne se déroulant pas dans le quartier chinois par hasard. Le couple reste hermétique à ce qui l’entoure, seule la caméra est l’œil voyeur nécessaire à l’épanouissement du spectacle passionnel. Ce n’est plus le réel que la caméra saisit au détour de la fiction, mais bien une réalité qui se nourrit d’imaginaire. Une scène donnant accès à la sexualité du couple aurait peut-être été l’apothéose de ce jeu étrange, venant confirmer la créativité du couple jusque dans la plus grande intimité ou au contraire laissant entrevoir le relâchement dans l’activité des corps. Une scène montrant Angel et Jeanne au bain pourrait basculer vers une scène érotique mais semble retenue. L’intelligence du film se situe aussi dans la pleine conscience de ses protagonistes qui ne cachent pas la mise en scène qu’ils donnent, qui envisagent la passion comme un art et donc un artifice qu’il convient d’élaborer ensemble et qui nécessite une langue, des costumes, des décors. Comme dans un drame, Angel clôt le film par son désir de mettre un terme au jeu de l’appartement, veut entreprendre des études, sortir pour vivre d’autres expériences qui viendront nourrir son amour pour Jeanne.
La sélection “Fragment d’un œuvre” questionnait également les limites du documentaire en présentant des films de Michael Snow. Ainsi Wavelength et <----> (Back and Forth), réalisés à la fin des années soixante, tiennent du cinéma expérimental en ce sens qu’ils mettent en tension non plus le rapport au réel mais la représentation elle-même. C’est le cinéma en tant qu’outil qui pose question. Snow explore toutes les possibilités techniques de la caméra en fondant Wavelength sur un zoom de quarante-cinq minutes et <----> (Back and Forth) sur un incessant panoramique. Wavelength se compose d’une vue d’un appartement qui progressivement par le jeu du zoom se resserre pour aboutir à plan sur une photographie de la mer. Image en mouvement aboutissant à une image fixe, Wavelength rappelle que la photographie est au fondement du cinéma et que ce dernier n’est peut-être qu’une prolongation du dispositif de l’œil : c’est la vision et la visibilité mêmes qui sont mises à nue par le cinéaste. Wavelength n’est pas exempt de suspens. Au contraire, le regard est tendu vers la moindre apparition ou disparition dans ce zoom effréné conduisant vers la fixité du plan ultime. A mesure que l’on se rapproche de la photographie de la mer accrochée à un mur de l’appartement, dont on devine au bout d’un certain temps qu’elle est la destination finale de notre chemin, le hors champ gagne en intensité, et l’on se demande ce qui se passe lorsqu’une personne est tuée, tombe au sol, alors que le cadavre disparaît rapidement. Wavelength a des allures de thriller méditatif. Des filtres colorés ponctuent le développement de l’intrigue rappelant la présence de l’écran, conçu ici comme surface d’apparition griffée par la lumière. Le programmateur Federico Rossin, en charge de présenter les œuvres de Michael Snow, les évoquent avec une passion communicative et rappelle que le cinéaste n’est pas seulement un artiste conceptuel, que c’est tout le corps du spectateur qui est engagé dans ce rythme lent et progressif, dans ce rétrécissement oppressant qui ne se pénètre que dans l’effort. Les films de Snow sont une épreuve qui passent aussi par le son strident insoutenable qui s’intensifie au cours de Wavelength. <----> (Back and Forth) est de façon plus évidente une sorte de transe ou il convient de se laisser guider. Le film, composé de panoramiques, accuse au cours du film une forte accélération rendant l’image abstraite et le bruit qui l’accompagne très intenses. Film plus joyeux que Wavelength, aux accents morbides, <----> (Back and Forth) a été tourné en 1968 lors d’une rencontre universitaire avec des artistes, notamment Emmett Williams et Allan Kaprow. Les recherches de Snow sur l’expressivité des mouvements de la caméra aboutissent dans un film de trois heures, La Région centrale, datant de 1971, où toutes les directions du regard sont envisagées pour mieux annihiler toute possibilité de structure de l’espace. La présence de l’oeuvre de Snow au sein de la sélection des Etats généraux témoigne d’un désir d’inviter les documentaristes à quitter les chemins balisés parce que le renouvellement du documentaire passe par l’audace formelle.
Le documentaire s’insinue ainsi dans les lignes de faille, là où l’on note un dysfonctionnement, une sinuosité qu’il convient de suivre.
