Between Two Worlds, vu lors de son deuxième passage en salle Pasinetti, une des plus petites du Lido, nous a paru aussi grand que simple, aussi simple que mystérieux, comme peut l’être l’épique populaire, pour lequel Jayasundara invente une vie et une forme cinématographiques inouïes. Ce réalisateur remarquable, cadreur et peintre exquis des lumières, est en effet de ces cinéastes dont la démarche ne consiste pas à voir mais à écouter le réel. Il traite l’image, la lumière brumeuse des montagnes srilankaises, le vert éblouissant des bois et des prés, comme s’il s’agissait d’entendre des sons. Vers la moitié du film, le jeune héros en cavale dans la campagne observe du haut d’un col un camion tomber dans les eaux d’un lac. Descendu dans la vallée, près des rivages, un pêcheur lui apprend que la scène dont il vient d’être témoin est vieille de quelques mois. Les histoires passés résonnent dans le présent du film comme les échos de mille voix dans une vallée. Et ces milles voix racontent, chacune à sa manière, un épisode du même mythe, celui d’un prince héritier que l’envie de pouvoir de ses oncles oblige à une existence cachée dans le trou d’un arbre. Un univers ancien se fait sentir dans le monde présent. Mais aussi l’inverse. La guerre civile au Sri Lanka se greffe dans le monde imaginaire issu de la tradition orale. Voilà les deux mondes du titre. Au lieux de séparer passé et présent, le film les recueille tous deux comme dans un un vase.
Le film vase s’ouvre sur la naissance du prince. Trois plans magnifiques et silencieux. Un premier sur les montagnes. Puis un corps tombé du ciel plonge dans la mer. Puis allongé sur la plage les bras ouvertes, parallèles à la ligne où la mer touche le ciel ; des crustacés arpentent la peau brune et dorée de sable du prince. Il se lève soudainement et grimpe une falaise. Ayant atteint le sommet, il entre dans une ville ravagée par la révolte où il assiste à une pluie de téléviseurs. Énigme qui s’éclaircit quand, un peu avant la moitié du film, deux pêcheurs assis près d’un port racontent le mythe du prince. Le plus ancien des deux s’interroge sur l’utilité de raconter encore et encore la même histoire. Le plus jeune insiste, proposant d’interrompre l’autre quand sa version diffère de celle qu’il connaît. Il y a dans ce beau passage où les deux pêcheurs enchaînent contes sur contes et se disputent sur les versions, quelque chose d’Un film parlé ou de Christophe Colomb d’Oliveira. Le film reprend vite son travail "manuel", consistant à appliquer le principe de l’arborescence du mythe directement aux images. Le récit est dès lors un flux continu d’épisodes où notre Zadig se sort de plusieurs manières de la même situation. Celle-ci peut être un oeil malade, la rencontre avec les émissaires de ses oncles, l’amour avec une fille. Souvent le prince est faible, parfois injuste, parfois encore violent. S’il tente dans un plan de violer une femme, le plan suivant le contredit en exposant une autre version où le fille accepte de coucher avec lui ; et ce dernier de danser sauvagement nu autour d’elle. Dans d’autres moments, c’est Jayasundara qui adapte le même épisode en deux mises en scène différentes, une ancienne une moderne. C’est le cas du dernier épisode. Les émissaires des deux oncles arrivent à cheval dans la campagne où, parmi d’autres jeunes, se cache le prince. Ils provoquent une tuerie, le prince sauve sa peau en se cachant à l’intérieur d’un arbre. On avait vu la même scène une demi heure plus tôt (un des plans les plus étonnants du film). Des motos à la place des cheveux. Le prince les observe dans une nuit totale éclairée par les phares et éclats des revolvers dansant comme des lucioles.
Dans l’histoire-vase du prince de Between Two Worlds, qui peut évoquer à un public occidental les vies de Thesée et de Jésus, sont recueillis des contes dont la littérature aurait du mal à saisir la magie. Celle-ci consiste à escamoter le temps, à sortir la tradition d’une époque et à montrer comment, loin d’être un appareil culturel mort et inanimé, le mythe est un récit vivant, sans début ni fin, qui décristallise les contes et y retrouve une sagesse hors temps, c’est à dire applicable à tous les temps. C’est pourquoi le prince n’est pas un personnage moral, un exemple de bonté, encore moins un législateur. Il est plutôt le récipient de l’expérience personnelle et nationale de tous ceux qui ont et continue à raconter les contes. C’est cette dimension pré-politique, pré-morale, que Jayasundara saisit et active. Là où il filme les aventures d’un garçon, on voit les eaux des lacs, les brumes des monts, le sang des hommes et le lait des femmes. Tous les clairs et obscurs d’une terre ravagée par la guerre.
