Samedi soir à Cannes, seulement trois heures avant le Dracula d’Argento. Séance spéciale de spiritisme organisée à la Quinzaine. Raoul Ruiz est mort il y a tout juste 9 mois. 19 août, 19 mai, gestation parfaite du film qu’il livre ce soir-là. On croirait, à l’entendre parler par la bouche des interprètes montés sur scène avant la projection, que lui aussi tenait à réagir à la projection d’Alyah, rappelant qu’il est primordial pour le cinéma de « trouver des lieux qui encouragent la délinquance artistique ».
La projection se passe et l’on finit perplexe. La nuit d’en face est de ces films que l’on préfèrerait revoir avant de s’avancer. Le festival ne laisse pas ce privilège. Les horloges se dérèglent, les vélos roulent à l’envers. Spiritisme, amour réincarné, le tout appliqué sur un support numérique rendant net le moindre détail. Net et comme fantomatique – le mouvement du numérique n’est pas celui de la pellicule, c’est sans doute aussi cette étrangeté du support qui séduit Ruiz : les mouvements ont ici une texture qu’ils n’ont pas ailleurs. Trop complets, trop pleins. Les visages sont ces blocs massifs de netteté placés devant un arrière-plan toujours net lui aussi, massif lui aussi. La glissade de la vie à la mort est ici ce passage de l’un à l’autre de ces deux plans nets. La netteté totale créée la mise en parallèle de deux réalités, qui ne tient pas seulement à la technique de l’incrustation à laquelle Ruiz recourt souvent. Mystère de leur cohabitation. De leur séparation aussi.
Savoir que ce que l’on regarde, ce soir-là, est l’œuvre d’un homme conscient d’être condamné, change l’approche qu’on peut en avoir. Pas question, par exemple, de prétendre au film bouffi ou vain, ou poseur. Nouvelle saveur des métaphores. Elles sont lourdes, criantes, jamais dénuées d’humour, jamais non plus joviales ou gratuites. Le peuple des spectateurs n’a pas l’habitude, je pense, qu’on s’adresse à lui sur le ton de La nuit d’en face. Rhododendron, répètent les personnages, jouissant de pouvoir laisser rouler leur langue contre leur palais encore vif. Omniprésence des vélos, du tic-tac de leurs roues surtout. Contrepoint d’une autre omniprésence, celle des bateaux, qui eux voguent en silence.
L’opposition du temps et de la mort ne surprend pas. Ce qui séduit, c’est encore la façon dont essaime le motif de la séparation, comme dans la séquence où une poignée de spectateurs nets regardent un vieux film en noir et blanc, net aussi, les sous-titres de l’écran de la Quinzaine se superposant aux sous-titres du film en noir et blanc. L’écran de cinéma, dépositaire d’un monde parallèle, permet à Ruiz de se donner un avant-goût de ce qui sépare les vivants et les morts, les personnages et les hommes, le rêve et le réel. Comme chez Coppola, le sentiment d’un inversion généralisée de l’univers donne lieu à des scènes d’interversion entre les mondes : ce sont les personnages, Giono, John Silver, Beethoven, qui invoquent lors d’une séance de spiritisme les vivants qui, au fond du plan, viennent leur souffler dans l’oreille. Peu avant, Silver lui-même évoquait son bateau de rêve, suscitant l’apparition de celui-ci sur un écran de cinéma. Quelques scènes plus tard, le bateau est mis en bouteille. Toute une étagère de bouteilles est embrassée par l’un de ces travellings à la fois timides et sereins de Ruiz. Cinémas en bouteille, comme s’il avait été possible d’embouteiller le deuil en filmant le trépas.
Elégie ou lettre aux vivants, La nuit d’en face est une leçon de deuil. Ruiz n’en finit pas de s’y filmer mourir. Comme si la caméra permettait de sonder les lieux pâles où Ruiz sait qu’on l’attend. La dernière demi-heure enchaîne les décès symboliques et toujours, toujours, le film se poursuit, reprend - je ne suis pas mort, pas encore. Métaphores et symboles continuent de se succéder avec fougue, languissamment, chacun pourrait être le dernier. La nuit d’en face, ou comment border soi-même son linceul de cinéma, quelque chose qui dirait : “je veux être enterré dans un film.”
A doses homéopathiques, Ruiz se laisse mourir. Par l’opposition des blocs de plans il construit la sensation de l’irrémédiable. L’exil est ressenti avant d’être rendu visible. Lorsqu’un personnage tourne le dos à la caméra et au peuple des spectateurs interdits, il s’adresse aux convives du film comme à un conciliabule de morts. L’écran est la fameuse ligne rouge, limite sacrée, où souffle un vent emportant le sens du texte dans une direction contraire aux spectateur. J’ai oublié la teneur du discours qui semblait ainsi s’envoler d’un côté et pas de l’autre. Je me sentais piètre vivant, du côté où ça ne veut rien dire. Perplexe. L’approche de la mort suscite souvent ce désir de tellement synthétiser le réel qu’il ne peut plus qu’échapper à ceux qui ont encore plus d’une décennie à vivre. Il faut être définitif. Raison peut-être de l’épure dramatique des derniers Allen, des derniers Eastwood. Ce qu’on laisse doit être un bloc solide et dense. Image des billes de temps, qui ouvre et clôt le film. Il faudrait que le temps soit solide et dense lui aussi, qu’on puisse le retenir et le poser, et le regarder passer.
L’an passé, l’ambiance était à la mélancolie, plaisir des vivants, friandise de narcissiques. La nuit d’en face est d’une simple et pure tristesse. Voir comme la scène légère des mots prononcés au hasard s’achève sur une sorte de queue de plan, quelques secondes qui paraissent dépasser de l’euphorie et révèlent une jeune femme commençant à pleurer, à qui l’on vient essuyer les larmes. La pluie, le vent, les nuages gris, une nouvelle palme possible pour l’Amour de Haneke. Cannes 2012, édition gris foncé.
