C’est à une Diane Lane vieillie, mais toujours belle, que revient de donner la clé de la grosse serrure métallique qu’est Man of Steel. Un pick-up vient alors de traverser le toit de sa ferme, et à son fils adoptif Clark, Superman novice coupable d’être arrivé trop tard, elle adresse ces quelques mots de réconfort : « It’s only stuff, Clark. It can always be replaced. » Ce ne sont que des objets, Clark, on pourra toujours les remplacer. Ces mots, le producteur Christopher Nolan les a sans doute glissés à l’oreille de son réalisateur Zack Snyder, connu pour son singulier appétit de destruction – l’un de ses films précédents s’achevait sur l’explosion d’une bombe nucléaire en plein New York. Associé aux 225 millions de dollars de budget, soit l’équivalent des deux derniers Star Wars réunis, on imagine l’encouragement que de tels mots peuvent représenter : détruis ce que tu veux Zack. On pourra bien remplacer une ferme. Ou un petit village. Ou toute une métropole. Puisque de toute façon, de Smallville à Métropolis, tout y passe. Ce que porte à son apogée Man of Steel, récit de la jeunesse, de la formation de Superman et de sa rencontre avec Loïs Lane (rien à voir avec Diane) - c’est cela : la désinvolture totale de Snyder vis-à-vis de la matière, amorcée avec le tout-puissant Docteur Manhattan de Watchmen. Cette désinvolture couvait également depuis des décennies sous les adaptations de Superman, dont l’intérêt principal était bien celui-ci, de représenter un monde où les objets – camion, avion, planète – se trouvent réduits au rang de simple stuff entre les mains de Clark Kent, sorte de Dieu moderne (âgé de 33 ans, of course). Pour laborieuse qu’elle soit, la structure en flashes-back de la première heure de Man of Steel est une ingénieuse manière d’enchaîner le plus tôt possible, et avec le moins de justification possible, les séquences d’haltérophilie.
Si influence du jeu vidéo il y a, elle tient à cette façon de tricher. Avec le scénario, avec le réel. Difficile de résister, n’est-ce-pas, après l’achat d’un nouveau jeu sur console, à la tentation de chercher sur le net les cheatcodes qui permettront d’esquiver la construction linéaire du jeu, et d’accéder directement aux avantages offerts par le dernier niveau – en d’autres termes, d’esquiver le scénario pour atteindre le budget illimité qui permettra de tout posséder, les voitures, les armes, les vies et les pouvoirs. Man of Steel est l’adaptation au cinéma de cette façon de tricher. Rien n’a commencé que tout est déjà là. Tous les objets, tous les trucages, tous les spectacles – toutes les haltères. L’Apocalypse n’est que la séquence d’ouverture, quinze minutes sur la planète Krypton en train d’exploser. Une trilogie s’annonce (les 225 millions de budget ont été remboursés en moins de 24h), et ce premier épisode concentre déjà la débauche d’effets généralement réservée aux conclusions (Matrix Revolutions, Transformers 3 sont cités, et remerciés). Le travail de Snyder est de donner l’illusion d’un budget illimité. Son cheatcode, c’est Nolan : scénariste et producteur, il est celui qui construit l’illusion que le film pourrait s’agrandir sans jamais s’arrêter. Superman peut tout soulever, Snyder tout détruire. « Only stuff ».
Plus tard, tandis que se multiplient exponentiellement les arabesques de vaisseaux dans le ciel bleu et les combats de titans à travers les buildings, on ne peut s’empêcher de repenser à ce que suggérait Shyamalan, cité au début de cette série hollywoodienne : diriger un film à effets spéciaux est une autre forme d’art – encore balbutiante. Quel point commun, autre que l’écran du multiplexe où il est projeté, entre Man of Steel et A Very Englishman, Belle du Seigneur et The Bay sortis le même jour ? Les acteurs ? On les retrouve au théâtre. La caméra ? Au moins la moitié des plans de Man of Steel n’ont été obtenus qu’à l’aide d’un ordinateur. La salle de cinéma alors ? Sculptures et tableaux partagent bien le même lieu d’exposition. Et c’est bien de ça qu’il s’agit : de sculpture et de peinture. Les acteurs sont des modèles passant de l’un à l’autre. On n’a certainement pas attendu le numérique pour rapprocher le cinéma de la peinture, mais la généralisation des images de synthèse invite à revoir la distinction. Comparée à la liberté absolue dont jouissent les réalisateurs dotés de l’outil numérique, capables de générer à l’image ce qu’ils veulent, moyennant quelques millions et quelques ordinateurs, les cinéastes ne travaillant qu’à partir de la matière réelle enregistrée par leurs caméras s’apparentent plus à des sculpteurs, soumis aux lois physiques de la pierre, qu’aux peintres simplement limités par le format de leur toile.
L’analogie entre le réalisateur et le peintre correspond d’ailleurs aux séquences où Clark et son ennemi Zod, natifs de Krypton, n’arrivent pas à ajuster leur regard sur Terre et voient à travers tout, murs, habits, peau : le monde est pour eux une succession de couches superposées, comme le sont les tableaux, et les images de synthèse. Superman voit le monde comme nous voyons l’univers d’Avatar ou de Tintin, lors des making-of qui en décrivent l’élaboration. S’il est un reproche sérieux que l’on peut faire au film, c’est celui-ci : l’impression qu’il donne de ne courir qu’après la surenchère dans un univers sans limites. Ses autres défauts (« fascisme », « patriotisme », « pompiérisme »…), Snyder les embrasse avec une emphase trop suspecte pour qu’on se risque à les prendre au sérieux. Le scénario de tout Superman n’est que la quête d’un moyen de convaincre le spectateur qu’un tel surhomme peut être mis en difficulté : il aurait peut-être fallu appliquer le même principe au réalisateur.
Contrairement aux films de Cameron ou de Spielberg, le plus souvent doublés d’un certain défi technique, ceux de Snyder respirent la facilité. Justement du fait de ce peu de cas fait du réel, avec lequel il n’est jamais question de composer. Snyder ne se préoccupe que d’images, ses personnages n’ont jamais été guère plus que d’anciens dessins sur papier : des 300 Spartiates de Frank Miller aux Watchmen d’Alan Moore, en passant par les héroïnes de Sucker Punch descendues de posters Playboy. Superman aussi n’est qu’un ancien dessin, et le grain de l’image – prononcé parfois à la limite de la laideur – ferait référence aux pointillés des représentations du héros par Roy Lichtenstein qu’on ne serait pas surpris. Un dessin n’a que faire du réel. Fabriquer un monde réduit à une superposition d’images, que l’on peut froisser au plaisir, détruire, enflammer, c’est jouer avec le vide, tutoyer la vacuité de l’univers numérique. Snyder n’est peut-être que ce spring breaker à la caméra avalant tout ce qui lui passe sous la main, juste pour l’expérience. Cette fois cependant, Chris Nolan est là pour servir de garde-fou et s’occuper de donner du sens aux ruines de la pop-culture, que Snyder se contenterait volontiers de traverser, comme il l’avait fait dans Sucker Punch.
Ces ruines, terrain de jeu de Nolan et Snyder, mais aussi d’Abrams, ont été celui de leurs maîtres – Spielberg, Lucas, Scorsese, n’ont fabriqué leurs premiers films qu’à partir du matériau décati laissé par leurs souvenirs de jeunesse. Nolan, Snyder et Abrams en sont à leurs premiers films et reprendre Star Trek, comme reprendre Superman, c’est à chaque fois s’emparer d’un matériau désuet pour le réhabiliter. Aussi rouillée que soit la carcasse de base, ces trois-là se l’approprient. Pour que la machine redémarre, cependant, le carburant doit être puissant. La carcasse rouillée ne pouvant redémarrer qu’à coups de pompes, ces films reposent un minimum sur de la mise en scène et un maximum sur de l’énergie pure : chez Abrams, c’est le sprint ; chez Snyder, le cri. Chacun des deux gimmicks ouvrant les derniers films de leurs réalisateurs respectifs. Par la suite, l’histoire se développe sur fond de grand spectacle, et le moindre passage doit être sujet à un agrandissement : ainsi de la scène du sacrifice du père, sur fond de tornade. Ce « stuff » que l’on pourra toujours générer, c’est aussi le cinéma à grand spectacle tel qu’il a été conçu depuis des années, tel qu’il l’est encore aujourd’hui.
Avant de virer pendant plus d’une heure au fantasme néronien, Man of Steel est donc d’abord, et d’un ton badin, un film d’extra-terrestres à tendance écolo. Toute la première partie raconte, selon le schéma établi par Rencontres du 3e type, la succession d’événements extraordinaires liés à l’arrivée sur Terre d’un alien – originaire de la planète Krypton, donc. On y trouve un mystère inhabituel chez Snyder, un plaisir d’être planqué, comme si un héros de blockbuster visitait de plus petits films que lui (jolie trouvaille du camion percé de rondins succédant à une bête dispute dans un bar). Quant à la dimension écolo, qui finit par s’évaporer, elle tient au prologue, sorte de fable 2.0 contre le gaz de schiste : Krypton explose parce qu’on en a puisé toutes les ressources énergétiques souterraines. La caméra croise ensuite un ours polaire sur une banquise fragmentée, puis des baleines (décidément mascottes de la cuvée 2013 à Hollywood, après Pi et After Earth), jusqu’à un survol de la savane africaine par le héros qui correspond bien au survol de l’enjeu écolo du film, convoqué ici à titre de couleur locale, d’air du temps.
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Si cette dimension de l’intrigue est plutôt traitée avec légèreté, la pesanteur est présente partout ailleurs. Le poids est en effet une question cruciale, et chez les peintres, et chez les superhéros. On a tracé un dessin, généré une image : comment lui donner du poids ? Dans Man of Steel, bien de choses pèsent des tonnes, comme si le métal du héros se transmettait au monde autour de lui. L’un des plans caractéristiques de Snyder représente un couple debout face à face dans le désert. Il est dans Watchmen, on le retrouve dans Man of Steel. Filmés en légère contre-plongée, les deux corps sont deux colonnes qui soutiennent le ciel. Les humains sont monumentaux. Obligés d’être lourds pour la caméra, qui ne tient pas en place. Man of Steel tente ainsi l’alliage des cinémas de peintre et de sculpteur : ses héros, en vérité légers comme des pixels, devraient peser lourd comme du marbre.
L’alternance, chère à Snyder, entre moments dilatés et moments contractés (voir la charge de Leonidas dans 300, où l’image est soit ralentie, soit accélérée, mais jamais réelle), se traduit dans ce Man of Steel par une alternance entre le lourd et le léger. A un vol plané succède un coup. A une lévitation, un crash. Corps de Superman, corps de Zod : chacun décolle comme les irréalistes hommes-feuilles d’Epic, puis s’écrase toujours, contre un bâtiment, un train, le sol. Une locomotive effectue soudain un vol-plané, légère, et puis non. Ce goût pour l’alternance lourdeur/légèreté correspond chez Snyder à sa fascination pour le motif de la cape : le vent suffit à la soulever, mais elle peut aussi se faire lourde comme un rideau de théâtre. La cape de Superman est celle de Leonidas, celle du superhéros Nite Owl de Watchmen suit les mêmes mouvements que les ailes des chouettes du Royaume de Ga’Hoole, sorte de Seigneur des Anneaux animalier en 3D tourné par Snyder pour ses gosses, en 2010. Tous sont les héritiers de Spawn, héros de comics connu pour sa cape intelligente, qui s’était trouvé adapté au cinéma très tôt, au tout début du cinéma de peintres. La machine à gravité de Zod, apportée sur Terre pour alourdir le poids de ce qui s’y trouve de manière à ce que les Kryptoniens s’y installent, résume ainsi l’esthétique de Snyder. Lors de sa brutale mise en marche, ce qui se trouve au sol lévite avant d’être broyé par une sorte de presse invisible. Encore un raccourci, l’ultime cheatcode : la machine à Snyder.
Mais le poids qui importe le plus à ce Man of Steel est surtout celui de la honte. Les derniers films de Nolan, Dark Knight et surtout Dark Knight Rises, étaient des films pesants, jugés carrément lourds par certains : recourir à Snyder, c’est chercher l’homme capable de changer le plomb en plumes, d’alléger Nolan. Visuellement d’abord : Superman vole tandis que Batman est sans cesse attiré par le sol. Thématiquement ensuite : la culpabilité fondatrice du héros, qui jusqu’au bout cloue Batman à son passé, finit transformée chez Clark Kent. Cette mutation du poids de la honte est nette : Clark est au début écrasé par la culpabilité de n’avoir pas sauvé son père à temps mais à la fin, se remet plutôt bien de la destruction d’une partie de Metropolis. L’ellipse n’est certes pas exactement la même qu’après le crash dans les buildings de Star Trek into Darkness car Snyder, fidèle à lui-même, fait au moins crier son héros après sa victoire. Mais les sanglots que vient ensuite consoler Loïs Lane pourraient très bien ne porter que sur le contre-coup, la redescente de pression. Pas un mot pour la ville en tout cas. Détail trop étrange pour n’être qu’un oubli scénaristique : faut-il y voir de la pudeur, de celle qui cache encore aux médias l’image du moindre des 4000 fragments humains retrouvés dans les ruines du World Trade Center ? Ou juste de l’inconséquence ?
On imagine en tout cas facilement l’Amérique fascinée par les séquences de destruction représentées dans Man of Steel. Le film permet de tester sa résilience : les immeubles tombent comme des dominos – ou plutôt vraiment comme des tours. Et Snyder d’insister : ça ne vous fait rien ? Vous êtes sûrs ? Je recommence. Toujours rien ? Encore une petite, alors. Superman returns pour de bon : avec le retour du plus naïf des héros (de cette naïveté qui innervait After Earth), c’est la santé d’un pays qui paraît retrouvée. En 2006, lors du super-flop de Bryan Singer, le retour de Superman était prématuré. Metropolis était encore malade, l’anticorps qu’il lui fallait était plus torturé : Batman Begins, premier volet de la trilogie Batman de Nolan, date de 2005. Les deux héros, bien qu’issus de la même écurie DC Comics, n’ont jamais cohabité – la saga Superman initiée par Donner s’éteignit péniblement en 1987, deux ans avant le Batman de Burton. Le premier construit un mythe du superhéros, le second le démonte, et le motif de l’immeuble, dans l’imaginaire US comme celui de Snyder, y est intrinsèquement lié. Fin de Watchmen : reconstruction des immeubles, déconstruction du mythe. Fin de Man of Steel : destruction des immeubles, reconstruction du mythe. Maintenant que le trauma s’estompe, le pays peut ranger son costume de Batman, ressortir celui de Superman. Que le rich tailleur Nolan soit anglais ne manque pas d’ironie, évidemment.
2013 reste ainsi cette année où la destruction à grande échelle n’a rien que de très ludique. Aussi parce qu’à New York, justement, la destruction est en cours d’exorcisation. Le 10 mai 2013, soit quasiment un mois jour pour jour avant la sortie US de Man of Steel, la pose de l’antenne sommitale de la Freedom Tower (ou « One World Trade Center ») en faisait l’édifice le plus haut de la société occidentale. « It’s only stuff, Clark. It can always be replaced. »
