Robert Bonamy. Le premier texte que j’ai pu lire de vous est Ecoute. Une histoire de nos oreilles (Minuit, 2001). Il y est parfois question de cinéma, mais pas de la même façon. Vous repartez par exemple du Ludwig van de Mauricio Kagel. Pour autant, on peut difficilement considérer vos travaux comme menant à une théorie de l’écoute au cinéma, ou plus largement du son filmique. En tant que penseur de la musique, du son, c’est une tournure que vous n’envisagez pas. Hormis, peut-être, au cours d’un entretien que vous aviez accordé à Jun Fujita pour la revue Vertigo [1] et où vous reveniez par exemple sur des écrits que Michel Chion a consacré à ces enjeux. Dans vos différents essais, on passe par Conversation secrète de Coppola (dans Sur Ecoute. Esthétique de l’espionnage, Minuit, 2007), par Hitchcock et par la manière dont un mot, qui peut être celui d’une chanson, fait événement filmique (dans Tubes. La Philosophie dans le juke-box, Minuit, 2008). Dans votre récent livre, il s’agit d’une question différente, quoique voisine, celle du boniment dans Le Procès de Welles — à ceci près que votre propos porte sur la marque du montage.
Peter Szendy. La question du mot et de la nomination est en effet présente dans l’analyse que je propose de L’Ombre d’un doute. Ou encore, évidemment, dans le boniment, le bonimenteur étant celui qui parle sur le film. Mais ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant le discours, le logos, c’est plutôt le moment de la nomination comme un cas particulier, mais parmi beaucoup d’autres, de marquage. Ce qui m’intéresse, c’est le marquage. Le bonimenteur est pour moi le strict équivalent cinématographique de ce que, dans Ecoute, je décrivais lorsque je m’intéressais au claqueur, au chef de claque par exemple, qui ne dit rien mais qui fait des signes, qui applaudit, qui marque. Et, pour moi, le bonimenteur c’est ça. Alors, je sais bien qu’il parle, qu’il traduit, même, quand il y a lieu de traduire les cartons pour les gens qui ne savent pas les lire, mais en même temps il a une fonction qui est antérieure, qui rend possible la nomination en la précédant, et c’est précisément la fonction de marquage. C’est pour ça que l’analyse du film de Welles est préparée et accompagnée aussi par ce roman de Gert Hofmann qui est consacré à son grand-père, bonimenteur dans l’Allemagne pré-nazie. Dans ce roman, il y a des passages extraordinaires, dans lesquels le bonimenteur, avant même de parler, d’expliquer, etc., est tout simplement là debout, sur une caisse de thé de Ceylan, et, avec son index ou son bâton, il pointe. Voilà, il pointe ou il ponctue à répétition l’image en la détaillant, en découpant des zones qui sont pré-signifiantes. Je veux dire par là qu’il ne les nomme pas encore, qu’il ne les décrit pas encore, il ne leur colle pas encore nécessairement un sens, un signifié ou une signification, mais il prépare la possibilité même de la signification. Et c’est ça qui m’intéresse. C’est ce qui m’a toujours intéressé, je crois. Et, finalement, même quand je parle des mots, ou de ceux qui nomment, de ceux qui discourent, finalement je m’arrête toujours au seuil de l’interprétation qui va être proposée. C’est pour ça que je me suis intéressé au claqueur, et pas aux critiques musicaux, à ceux qui ensuite projettent tel ou tel sens sur la musique. Ce qui m’intéresse, c’est vraiment le moment de la découpe pré-signifiante, qui rend possible la signification, mais qui ne l’installe pas encore. Ce sont ces moments de scansion, d’écart, ces moments de ponctuation, qui ne font pas encore sens mais qui ouvrent la possibilité du sens. Et là je dois dire que j’ai probablement été très marqué par ce que dit Derrida dans ce fameux texte qui s’intitule La Différance, où il parle des signes de ponctuation. Car ces signes de ponctuation sont précisément tout ce qui dans la langue ne relève pas encore de la signification, mais qui en ouvre la possibilité. Donc si on considère la ponctuation en un sens très large, incluant aussi le blanc, l’espacement entre les mots, au cinéma ce serait le montage, l’entre-images au sens des théoriciens de la bande-dessinée, qui ne relève pas encore du sens mais rend possible le sens.
R.B. Le cinéaste que vous choisissez, Orson Welles, est plutôt un cinéaste du montage, en effet. Et en vous écoutant, on se dit qu’il a toujours été question de ce marquage et de cette ponctuation dans tous vos textes. La ponctuation n’avait peut-être pas encore son nom, elle le trouve dans votre essai le plus récent. Vos livres précédents peuvent donc en quelque sorte être lus ou relus depuis cette idée.
P. Sz. Je peux même vous dire que ce livre, À coups de points, est en fait né de ce singulier moment de la vie universitaire qu’est l’Habilitation à diriger des recherches. Moment dans lequel on est censé faire le point, justement, sur tout ce que l’on a fait jusque-là. Et cela m’a toujours paru être un moment pénible, auquel j’ai beaucoup résisté. Jusqu’à ce que je décide non pas de faire simplement le point, mais de travailler sur la possibilité même de faire le point. Mais il est quand même resté de l’exigence de cette synthèse, disons quelque chose comme un regard rétrospectif sur des choses que j’ai pu écrire précédemment et en particulier les deux livres sur l’écoute, dans lesquels je me suis aperçu qu’il était déjà question, pas forcément sous ce nom, de ponctuation. Je me suis dit qu’il fallait ressaisir ça et en proposer une sorte de conceptualisation plus générale.
Cela me permet aussi de revenir sur votre question précédente…
R.B. …l’absence d’une théorie de l’écoute cinématographique en tant que telle, alors qu’elle aurait pu être attendue parmi vos écrits ?
P.Sz. Oui. D’une part, c’est vrai qu’il existe des choses, déjà, sur la question. D’autre part, plus fondamentalement, je crois que j’ai du mal à isoler l’expérience cinématographique de l’expérience tout court. Exactement comme j’ai du mal à isoler l’expérience musicale de l’expérience tout court. Je veux dire par là que je suis de plus en plus intéressé par des gens qui, comme c’est le cas par exemple de Jean-Luc Nancy dans un petit texte passionnant qui s’intitule « Cinéfile et cinémonde [2] », disent que le cinéma fait partie des conditions de possibilité de notre expérience en général. C’est-à-dire que l’expérience cinématographique n’est pas une expérience qui se cantonne au cinéma. Il y a du film avant le film, au-delà du film. Et, pour moi, la meilleure preuve de ça, c’est quand je lis ou que j’écoute parler quelqu’un comme Walter Murch qui, dans ce magnifique petit livre intitulé En un clin d’œil, explique qu’à chaque fois que l’on cligne des yeux, c’est au fond déjà du montage, et il l’explique en terme de ponctuation.
Pour moi, contrairement à ce qu’ont pu dire, très finement, des gens comme Merleau-Ponty lorsqu’ils opposent la perception naturelle à la perception cinématographique, je serais beaucoup plus tenté de suivre quelqu’un comme Nancy en disant que le cinéma fait partie des conditions de possibilité de notre expérience en général. Ce qui explique probablement pourquoi cela ne m’a jamais intéressé de faire une théorie de l’écoute au cinéma. C’est plutôt l’inverse qui se passe pour moi, c’est plutôt que je crois qu’il y a déjà de l’écoute cinématographique dans l’écoute en général. De même qu’il y a déjà du regard cinématographique dans le regard en général, ou de même qu’il y a déjà des phénomènes comme les tubes ailleurs que dans les tubes proprement dits. C’est donc plutôt le mouvement inverse qui m’intéresse. C’est la raison pour laquelle j’aurais vraiment du mal à m’obliger à m’assoir pour écrire un traité de l’écoute filmique. J’ai plutôt envie de « partir du cinéma », dans tous les sens du terme. Partir du cinéma pour penser le regard, l’écoute, l’expérience en général. Un peu comme le propose Walter Murch.
R.B. Comment situer l’articulation entre le marquage et le montage ? Probablement en passant par Murch et le clin d’œil qui n’est d’ailleurs pas étranger à la brièveté ?
P.Sz. Voilà, Murch, exactement. Ce livre a été une grande découverte, je trouve qu’il s’agit d’un grand théoricien, d’un véritable penseur de l’expérience. Au fond, ce qu’il disait sur le montage qu’est déjà le regard, sur le regard comme étant déjà intrinsèquement du montage, c’était pour moi exactement du même ordre que ce qui m’avait intéressé avec les claqueurs. J’expliquais dans Ecoute qu’il y a déjà de la claque au cœur de notre écoute la plus intime, que ce marquage sonore qu’est la claque, qui est donc toujours une découpe, une découpe du flux auditif, ce marquage sonore n’attend pas que l’on se retrouve dans un théâtre bruyant, avec des claqueurs qui claquent et d’autres qui contre-claquent, etc. Il se produit déjà à l’intérieur même de l’expérience d’écoute la plus intime, où il y a déjà l’autre qui est là, il y a déjà cette sorte de mini-théâtre d’affrontement des découpes, qui se produit dans chaque seconde de mon écoute en général, qui est la condition de possibilité pour toute expérience d’écoute. De la même manière, Walter Murch me démontrait et me donnait à penser que du montage, il y en a bien avant le cinéma, et que le cinéma est peut-être ce champ esthétique dans lequel cet art du montage et du marquage a été tout simplement porté à son comble, a donné lieu à toute une pratique, à une théorisation, etc.
R.B. Et si vous travaillez actuellement en partant des films de Bresson, c’est en lien avec cette question de montage et de marquage ?
P.Sz. Oui et non. C’est lié dans le sens où je crois que le marquage et le montage sont une question d’économie. On peut dire probablement qu’il y a chez Bresson toute une problématique économique : Pickpocket ou L’Argent sont de grands films sur l’échange. Mais la question de l’économie est aussi théorisée chez Bresson, dans ses Notes sur le cinématographe, lorsqu’il parle de la « valeur », lorsqu’il écrit qu’une image n’est une image que dans la mesure où elle vaut par rapport à d’autres images, qu’au fond il n’y a jamais une image seule, que cette image ne devient cette image qu’elle est que « par rapport à » ou en « valant pour », en « valant contre » d’autres images. Il y a là une théorie qui est pour moi, de manière très frappante, une théorie presque saussurienne du cinéma, car après tout c’est bien Saussure qui en premier a commencé à parler de la langue en terme de « valeurs », justement. On peut en effet dire que c’est bien une question de montage, si une image ne vaut jamais seule, si elle ne vaut que par rapport aux autres dans ce système de valeurs qu’elle constitue avec ou contre les autres. C’est déjà la question du montage en même temps que celle de l’économie.
Pour tout vous dire, je crois que c’est à partir de Bresson, entre autres, que je réussirai peut-être à m’approcher de ce qui est pour moi la phrase la plus difficile que j’ai pu lire chez Deleuze dans les deux volumes sur le cinéma, cette phrase sur laquelle je ne connais d’ailleurs pas vraiment de commentaires, dont j’ai l’impression qu’elle est un peu passée inaperçue dans L’Image-temps : « L’argent est l’envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l’endroit… [3] » Cette phrase, on pourrait bien sûr mal la comprendre, d’autant plus qu’elle vient après une citation de Fellini affirmant que le film sera fini quand il n’y aura plus d’argent. On pourrait se méprendre en la réduisant à une banale question de production, etc. Mais je crois que, bien au-delà de ça, cette phrase renvoie à la question du montage lui-même comme étant une question intrinsèquement économique, précisément au sens où Bresson dans ses Notes sur le cinématographe parle quant à lui de valeur des images.
R.B. La manifestation graphique de la ponctuation n’est pas toujours du côté de la brièveté, dans le Tristram Shandy de Sterne par exemple. Pour en revenir à un cinéaste qui vous intéresse fréquemment, Alfred Hitchcock, la ponctuation paraît d’abord liée au temps long du retardement, du suspense. Comment envisagez-vous, plus précisément et sans passer nécessairement par ces catégories traditionnelles, les ponctuations d’Hitchcock ?
P.Sz. : Il y a assurément un aspect « élastique » de la ponctuation, dont on parlait en commençant cet entretien, et qui renvoie à une oscillation de type systole-diastole. La ponctuation telle qu’il faut je crois l’entendre, dans le sens le plus large, dans le sens le plus élastique du terme, est à la fois un moment de frappe ou de condensation (le moment où quelque chose se ramasse, la phrase par exemple) et c’est immédiatement aussi le moment où quelque chose s’allonge, se diffère, se redouble. Finalement, ce battement élastique entre la systole et la diastole est toujours en train de jouer dans la ponctuation. Donc, de ce point de vue, dans Tristram Shandy, on comprend bien que la ponctuation — dont Sterne fait un usage absolument magistral et complètement inégalé dans l’histoire de la littérature — relève toujours des deux. Elle est toujours en train d’espacer quelque chose, de retarder le moment où cela va arriver, et en même temps elle est toujours en train de couper, de trancher, de scander, etc. La brièveté de la ponctuation est une brièveté élastique. C’est une brièveté qui relève paradoxalement de l’élongation. C’est une brièveté plastique, aussi. Il y aurait d’ailleurs là le lieu d’un débat que j’ai un peu évité et que j’ai peut-être remis à plus tard, probablement, avec ce qu’écrit ma collègue et amie Catherine Malabou sur la plasticité.
Pour en venir à Hitchcock, le suspense est précisément, je crois, le phénomène de l’élongation ou de la brièveté allongée par excellence. Au fond, le suspense est toujours déjà ramassé. On attend quelque chose qu’on devine déjà, qui est déjà inscrit dans un mouvement systolique. Même si cela s’allonge dans la diastole, la perspective de la systole finale est déjà là. C’est ce qui fait la suspension, on étire, on étire et on sait que ça va revenir. On sait qu’il va y avoir le moment inéluctable de la systole.
R.B. Le coup de cymbale de L’Homme qui en savait trop reprend d’ailleurs le geste d’une certaine élasticité…
P.Sz. Oui, c’est un moment éminemment élastique, ou plastique. Plus je vois ce moment, plus j’y vois aussi comme deux oreilles. Entre lesquelles il y a comme une bulle de temps, qui est là, enserrée. Un peu comme une bulle de savon que l’on pourrait modeler avant que ça n’éclate — et ça va éclater ! La frappe finale va être justement le moment systolique qui supporte et suit toujours la diastole.
R.B. Tout ceci se lie à une politique de la ponctuation.
P. Sz. Une politique ou, plus précisément, une « économie politique ». Car il y a une économie de la ponctuation, la ponctuation est par excellence une question économique pour tout un faisceau de raisons. D’abord parce qu’entre ponctuation et calcul, il y a un rapport structurel d’une part et empirique ou historique d’autre part. On peut suivre les historiens de l’écriture lorsqu’ils disent que la ponctuation est née avec le geste comptable, la première ponctuation est la vérification des lignes de compte. Mais on peut aussi essayer de penser avec Heidegger que tout calcul est une manière de ponctuer, c’est-à-dire de poser des valeurs. Poser des valeurs, c’est, selon Heidegger, raisonner en termes de points, d’où la question économique de la ponctuation. A l’époque de la fluctuation des valeurs, il y a un appel permanent à la ponctuation, à l’affirmation d’une valeur qui se fait à coups de points. Mais la ponctuation n’est pas seulement une question économique, c’est aussi une question politique. Ponctuer c’est décider, d’un sens, d’un phrasé. Au fond, la figure du point est la figure de la décision. Il faudrait dire que ponctuer, c’est une décision proto- ou archi-politique. Après quoi, si l’on avance, comme j’essaie de le dire, que la ponctuation ne s’épuise jamais dans la ponctualité, qu’elle se joue dans le redoublement ou l’après-coup, sa dimension politique se complique de manière passionnante et abyssale…
FIN
Entretien réalisé à Grenoble,
Remerciements au Méliès-Grenoble (Bruno Thivillier), à la librairie « J’ai pas sommeil » (Sabrina Bonamy) et à Yves Citton, responsable du programme de recherche « Economie de l’attention » (CNRS).
