Le New-York que découvrent Ewa et sa sœur Magda, deux émigrées polonaises, à leur arrivée à Ellis Island, n’a rien de majestueux : la statue de la liberté se détache à peine d’un brouillard venu obstruer totalement la vision de la ville. Magda est retenue sur l’île à cause d’une tuberculose et Ewa (Marion Cotillard) doit affronter seule la ville inhospitalière, après avoir été récupérée par un souteneur du nom de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix) qui a fait d’elle l’une de ses danseuses, c’est-à-dire l’une de ses « filles ». L’horizon obstrué, contre lequel le regard bute dès le début, est à l’image de l’ensemble du film. A celle qui attend les grands espaces, il sera donné des lieux de plus en plus exigus : une île, un hall, une rue étriquée, un appartement minuscule, les passages souterrain d’un parc. Ou peut-être est-ce le désir de Magda qui est trop grand pour être contenu, quel que soit l’endroit. C’était le problème du personnage masculin de Two Lovers, qui donnait l’impression de se cogner aux murs d’une chambre trop petite pour lui.
D’une manière ou d’une autre, The Immigrant est dominé par cette impression de confinement : cela tient bien sûr à l’organisation de l’espace, mais aussi au statut des images que James Gray produit et utilise. Plan après plan, la beauté du film s’impose comme quelque chose de pictural, soigneusement composé. Si bien qu’en poussant un peu, le cadre devient une valeur absolue, se suffisant à elle-même : un écrin pour les visages, mais une prison pour les corps. Nul besoin de décoder les nombreuses références cinématographiques citées par James Gray dans les entretiens (Dreyer, Bresson, Fellini, Coppola) pour savoir que les images de The Immigrant, semblables aux migrants, viennent de loin et ont un passé avant le film. Les personnages arrivent trop tard, ils sont pris dans un héritage qui les dépasse et dans un cadre qui les enferme.
Qu’on appelle ou non cela du classicisme, le talent de James Gray consiste à transformer ce poids des images en énergie émotionnelle. Ainsi Ewa à qui, ironiquement, on impose d’incarner sur scène la statue de la liberté, se retrouve-t-elle devant son miroir avec une couronne devenue celle de son calvaire, comme celle que porte Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc. Marion Cotillard oppose à la pesanteur généralisée un jeu sobre et intériorisé. Si l’argument du film fait penser à La Strada – que James Gray a, semble-t-il, projeté à l’équipe du film avant le tournage – le personnage d’Ewa n’a rien à voir avec celui de Gelsomina, condamnée par son statut de mime à tout vivre à travers les expressions de son visage. A l’inverse, Ewa reste le plus souvent impassible, et son visage n’est lisible que dans l’ombre d’un confessionnal.
L’esthétique de l’intériorité conduit naturellement le film vers un motif religieux : pour Ewa, qui est catholique, le salut spirituel le dispute au salut matériel, c’est-à-dire aux ressources dont elle a besoin pour survivre et payer les soins de sa sœur. Au cœur du dénuement dans lequel elle est jetée, un mystère oppose et relie ces deux types de salut. Le personnage d’Orlando, en bon Américain, a beau lui garantir qu’elle a droit au bonheur, elle continue de s’interroger dans un dialogue avec sa tante : est-ce un péché de vouloir vivre, et de vouloir vivre heureux ? L’argent, dont Léon Bloy disait qu’il est le sang du pauvre, est devenu omniprésent dans la vie d’Ewa : les billets n’en finissent pas d’être donnés, volés, échangés. Sa relation avec Bruno Weiss procède de cette circulation de la monnaie, jusqu’à la prostitution. Et pourtant, une solidarité secrète s’est créée entre ces avilissements en tous genres, et le salut dont parle Ewa, figuré dans un long plan sur une croix contemplée à l’église. C’est alors la beauté du geste de Bruno, que de finir par placer le don au cœur de ses échanges avec elle. Dans le plan ultime, la fuite d’Ewa avec sa sœur est équilibrée par la profondeur du plan dans laquelle Bruno se retire.