#1
Passion ne passionne pas. Pourquoi ?
#2
L’affaire est connue. En 1963, John Kennedy mourait assassiné. Un cinéaste amateur avait tout enregistré. Pourtant, la mort du président restait un mystère ; dès lors, les photogrammes enregistrés ce jour-là à Dallas montraient moins une vérité que la possible mise en scène d’un complot. Bref, le monde était devenu hitchcockien. Tout le monde, en regardant ces images, était devenu un spectateur, mais pas n’importe lequel : celui portraituré dans Fenêtre sur cour. Quelqu’un qui ne voit pas ce qu’il voit, mais ce qu’il a envie de voir.
De Palma a vécu et filmé après : à l’époque où Hitchcock n’était plus une œuvre, mais une manière de voir et donc de penser (notamment à gauche). Serge Daney résume cette idéologie à sa manière dans « La remise en scène » – célèbre article sur Chung Kuo d’Antonioni [1] –, quand il dit : « ...les Chinois ignorent que la seule image qui compte, ici, est celle qui est gagnée contre quelque chose (plus-value figurative) ». Ce « quelque chose » n’est rien d’autre que l’apparence de l’image, et la « plus-value » figurative dont parle Daney l’épaisseur de l’image : le fait que celle-ci soit constituée de plusieurs couches qu’on découvre petit à petit. Épaisseur que le photographe de Blow up explore notamment lorsque – agrandissant plusieurs fois le même cliché – une scène de meurtre apparait sous ses yeux à la place de ce qui dans un premier temps semblait être une scène d’amour. Autrement dit, l’époque hitchcockienne est celle de l’idéologie du complot : celle où l’on pense que l’image vraie n’est jamais donnée d’emblée, mais « gagnée » contre l’image fausse.
Dans Redacted, non sans audace, De Palma renversait les codes de ce vieux paradigme, secoué à jamais par le 11 septembre. Pas une coupure nette. Plutôt, une évolution radicale. Dans le nouveau, l’image est devenue plate et confuse : le vrai et le faux cohabitent dialectiquement sur la même surface pixelisée. Il fallait du courage. De Palma montrait là une curiosité pour l’image que le temps n’avait pas usée. La curiosité que le héros de Fenêtre sur cour mettait autrefois à guetter ses voisins, De Palma l’appliquait dans Redacted aux fenêtres d’internet, de Youtube, de Skype... C’était certes un film politique. Mais aussi un film personnel, énième aveu d’une passion obsessive pour l’image et son secret...
#5 bis
De Palma ajoute à Hitchcock une (ou plusieurs) caméras. C’était Mission impossible et ses lunettes : la multiplication des dispositifs d’enregistrement et le rêve (impossible) d’une vision panoptique. Quelques années plus tard, dans Redacted, ce qui semblait impossible est désormais la plus banale des activités : « je te filme en train de me filmer. »
#5
L’invention, ici, est la « ass camera ». Dans l’économie de la fiction, il s’agit d’une trouvaille publicitaire (de la fille brune) pour la promotion d’un modèle de smart phone : une fille (la rousse) se balade avec un téléphone portable dans la poche arrière de son jean. La caméra, allumée, enregistre les regards des mateurs de cul.
Fiction à part, du point de vue de l’oeuvre de De Palma, l’ass camera a seulement l’apparence d’une mise à jour du cinéma hitchcocko-depalmien à l’heure des téléphones intelligents ; en vérité, elle consiste à remettre à l’heure de 1958 les pendules du voyeurisme : voir sans être vu.
#3
Ce qui fait défaut, dans Passion, n’est pas l’ancien, et toujours efficace, outillage hitchcockien. La grammaire est là : vertige, mise en abîme du regard, etc. La psychopathologie de la coiffure aussi : blonde = fatale, brune = molle, rousse = redoutable. Pourtant, pas besoin d’être Jean Douchet pour remarquer l’absence de la pièce principale du tableau : le metteur en scène. Où est-il, dans tout ça ? Autrement dit : où est l’homme (avec ses perversions typiques d’homme occidental etc.) ?
#4
N’avance-t-on pas là l’idée que le voyeurisme n’est pas simplement le sport favori de l’homme, mais une perversion réservée au sexe masculin ? Débat délicat, qu’on laisse volontiers en suspens, ou à l’Assemblée. Pour l’heure, rappelons que, dans tous les films de De Palma, un personnage se promène qui est spectateur et cinéaste à la fois. On voit bien que ce personnage représente De Palma lui même, ses obsessions, etc.
#3bis
Si l’on voulait être pédant, on dirait qu’il y a un homme dans Passion. Il a une belle voiture, une belle gueule, un accent british, mais n’entre jamais dans le jeu. D’un bout à l’autre du film, dès qu’il arrive, le jeu s’arrête. Visiblement, ce n’est pas à cet homme que De Palma s’identifie.
#3bis, bis
Ou bien oui. Dirk (Paul Anderson III) est le nouveau De Palma. Comment De Palma se voit aujourd’hui, dans son propre cinéma : en exclu. Exclu de son propre jeu.
#6
Le jeu est donc à trois : la blonde, la brune et la rousse. Et De Palma de glisser la psychologie du voyeur dans la peau de l’une, puis de l’autre, et enfin de la dernière. C’est là, plutôt que dans la panoplie des dispositifs (cf. #5bis) que le film s’ouvre une piste nouvelle. Il donne à une femme (la blonde, puis la brune, enfin la rousse) le rôle qui, depuis Scottie et Sueurs froides, a toujours été l’apanage d’un homme. Par contre, l’objet du désir (qui a vocation à devenir à son tour sujet...) reste le corps de la femme. D’où l’enfermement de Passion dans un univers entièrement féminin. D’où aussi la sensation que De Palma, pour la première fois, devient un spectateur absolu, détaché de ce qui se passe à l’écran.
